Илья Хржановский о травмах, необычных методах и исследовании тоталитаризма
Проект «Дау» после премьерных показов в Париже и на Берлинском кинофестивале появился на интернет-платформе DAU.com и продолжает вызывать не только острые споры, но даже попытки перевести их в юридическую плоскость. С автором проекта Ильей Хржановским побеседовал Андрей Плахов.
— Прокуратура Харьковской области завела расследование о нарушении правовых норм в отношении съемок детей. Речь о младенцах из детского дома, которых якобы подвергали дискомфорту и даже пыткам на съемках «Дау». Что вы скажете по поводу этих обвинений?
— Слухи и следующие из них подозрения порождены и необычным методом создания проекта, и длительностью его производства, и моим многолетним молчанием, а также и самим материалом, при просмотре которого сложно провести границу между игрой и реальностью. Хочу напомнить, что «Дау» создавался в совместном производстве с крупнейшими европейскими публичными фондами. Все фильмы проекта имеют прокатные сертификаты европейских стран, что подразумевает подробную проверку юристами всех обстоятельств съемочного процесса.
Что касается сцены с младенцами, у нас были получены разрешения на съемки от руководителя главного управления охраны здоровья Харьковской областной администрации, а также от руководства детского дома. Представители опекунов детдома посетили площадку и проверили условия, в которых будут сниматься дети. Был установлен необходимый температурный режим. Несколько нянечек и медсестер из детского дома приехали на площадку вместе с детьми. Они также находятся в кадре, их можно видеть на экране. Съемка этой сцены длилась очень коротко. Те люди, которые переодевают детей и находятся возле них,— именно они — сотрудники детского дома. Это было сделано для того, чтобы у детей не могло возникнуть никакого нервного стресса из-за отсутствия рядом с ними знакомого им человека.
— На чем, кроме подозрительности, основаны подобные обвинения? Мне кажется, они строятся на некой наивности зрительского восприятия, иногда присущей даже людям образованным и культурным. Но рассуждают они, как та деревенская девушка 1920-х годов, устроившаяся домработницей в московскую семью, о которой пишет в своей книге о природе восприятия кинематографа киновед Бела Балаш. Эта девушка впервые в жизни побывала в кино и на вопрос, как ей фильм, ответила: это такой ужас, там показывают людей, разрезанных на куски, их головы и руки. А имелся в виду, понятное дело, монтаж и крупные планы! Но осознать эту условность она никак не была готова.
— При всей подлинности психологических переживаний героев очень важно не путать художественный образ и реальность, стоящую за ним. Когда мы видим в кадре с младенцами провода и другие медицинские приспособления, слышим их крики, надо все-таки не забывать, что это съемка художественного фильма, которая предполагает наложение, усиление звука и использование других профессиональных «спецэффектов». Иначе и трупы всех главных героев, которые мы видим в конце этого же фильма «Дау. Дегенерация», тоже можно принять за чистую монету и требовать расследования о массовых убийствах.
— Где дети, там и звери. К вопросу о зарезанной перед камерой свинье, волнующему многих, в том числе, признаюсь, и меня. Одновременно с «Дау» на том же Берлинале появился фильм «Гунда» Виктора Косаковского, после него некоторые кинокритики заклялись употреблять свинину. Вы чувствуете себя в западном контексте «против тренда»?
Как в Париже прошла премьера проекта «Дау»
— Чувствую себя вне каких-либо трендов по той причине, что я о них не думаю и не пытаюсь им соответствовать. Замечательный фильм Косаковского «Гунда» и эпизод в фильме «Дегенерация» говорят об одном и том же, но с разных сторон. Жертвоприношение свиньи в фильме «Дегенерация» оправдано, оно создает образ убийства как такового. Свинья не была убита с особой жестокостью, уж точно намного менее жестоко, чем, например, бык в фильме Копполы «Апокалипсис сегодня», но факт убийства всегда жесток, особенно когда это убийство совершается на твоих глазах. Мы видим в кадре, как с мгновенной скоростью только что живое существо превращается в куски мяса, которые еще через минуту оказываются на сковородке. Мне кажется, диалог про жалость к животным особенно трогательно звучит в Германии, где в год потребляется более 8 миллионов тонн мяса, но одно дело видеть мясо на столе или в мясной лавке, другое — видеть, что это мясо только что было живой плотью.
— Группа российских журналистов предъявила претензию Берлинскому фестивалю по поводу включения фильма «Дау. Наташа» в конкурс. Они задали кураторам вопрос, уже предполагающий ответ (отрицательный): возможна была бы такая же манипулятивная постановка, где над ее участниками издеваются морально, психологически и сексуально, в стране Первого, а не Третьего мира? (Под Первым подразумеваются Европа и США, под Третьим — Украина и Россия, где царят олигархи, массовая нищета и правовой беспредел.) А что вы думаете о культурном колониализме? Это сегодня реальное явление или продукт воображения воспаленных умов?
— Возможно ли было снимать такие вещи на Западе? Конечно, возможно, хотя сложно себе представить, какой бы был в этом случае бюджет проекта и как было бы возможно его технологически осуществить. Если бы я был немцем, то мог бы сделать такой же проект про нацистскую Германию. Или если бы я жил в Чили, делал бы проект о годах Пиночета. Думаю, что тоталитарные системы везде выглядят одинаково. Но мне суждено было родиться в Советском Союзе, и я делаю проект именно про эту травму, травму советской жизни, я ее чувствую и понимаю, и мы ее проживаем в нашем времени.
— Про «Дау» ходило много слухов. Вплоть до самых диких — типа что фильм хотели показать только раз и сжечь пленку вместе с кинотеатром. Или восстановить кусок Берлинской стены, что смертельно перепугало немцев. Признайтесь, это был пиар или действительно подобные радикальные планы существовали, но жизнь внесла коррективы? В итоге довольны ли вы той формой, в какой проект пришел к широкому кругу зрителей?
— Планы действительно были довольно радикальными. Первый заключался в том, что мы хотели создать сто кинотеатров по всему миру в больших городах на тысячу мест каждый, в которых десять фильмов «Дау» (мы думали тогда, что их будет только десять) должны были быть показаны всего лишь по десять раз и затем все фильмы, и негатив, и пленка, должны были быть уничтожены. Любая театральная постановка ведь исчезает и остается только в памяти. Кто сказал, что что-то должно длиться вечно? Мы предполагали, что если проект уникальным образом делался, то он должен уникальным образом демонстрироваться. Сто городов по тысяче человек зал, десять сеансов — это примерно миллион человек посмотрело бы каждый фильм. Достаточная аудитория для того, чтобы проект мог быть показан и исчезнуть, и остаться только в воспоминаниях, превратившись в миф.
Как трансформируется киножизнь в условиях пандемии
Другой план касательно Берлинской стены даже был почти реализован, он был остановлен в последней фазе за неделю до премьеры. Предполагалось, что стена закроет несколько блоков домов в центре Берлина и на более чем месяц жители этих домов, а также учреждения — все будет существовать через пропускной режим, как это было в ГДР. На этой территории кроме киноматериалов проекта «Дау» предполагались художественные инсталляции, а также различные перформансы. Это должно было быть сделано для того, чтобы входящий в этот мир зритель мог получить более полное впечатление не только о фильмах «Дау», но и о самом себе внутри этого герметичного мира. Для этого важно было иметь достаточно большое пространство, где человек может затеряться и найти себя вновь через новый опыт.
Фильмы снимались на изолированной территории «Института», и создание такой же территории для проката подразумевает другие реакции, другие законы и другие энергии.Это не осуществилось, однако интернет-релиз проекта состоялся сейчас, в эпоху пандемии, когда весь мир находится под домашним арестом, как при железном занавесе, но даже еще в меньшем пространстве, в собственных квартирах, в полной изоляции — что само по себе выглядит как адский, тотальный перформанс.
В этом отношении встреча с проектом «Дау» именно в данный момент мне кажется наиболее честной, важной и, возможно, даже нужной.
— Исполнительница главной роли в фильме Бертолуччи «Последнее танго в Париже» Мария Шнайдер спустя несколько десятилетий после съемок заявила, что «у нее было чувство, как будто ее изнасиловали» и что это чувство впоследствии разрушило ее жизнь. Как вы полагаете, сцены секса и психологического давления в «Дау» могли вызвать у кого-то из исполнителей посттравматический синдром?
— Актеры, профессиональные или нет,— прежде всего живые люди. То, что с ними происходит на съемочной площадке, всегда добровольный акт, на который они идут. Съемочная площадка — это не тюрьма, это результат договора группы людей, особенно в таком проекте, как «Дау», где все существуют внутри исторического контекста, а это значит, что есть грим, костюм и сложная подготовка к съемке. Тем не менее на протяжении жизни у человека может меняться отношение к тому, в чем он участвовал и что с ним происходило. В проекте «Дау» чувства людей были почти всегда настоящими, а реальность событий была почти всегда игровой. Люди совершали действия на площадке по собственной воле.Отличие такого проекта от стандартного игрового, даже такого замечательного фильма, как «Последнее танго в Париже», заключается в том, что мы не навязывали людям программу действий внутри сцены, они сами были вольны решать, куда и как им отправляться и до каких степеней доходить.
Тем не менее все сцены, в которых мы видим жесткое насилие, базово проговаривались со всеми участниками, люди шли в них с пониманием того, что они делают.
— Многих интересует, почему, потратив столько усилий на погружение зрителей в мир советского прошлого, вы оставили в устах персонажей некоторые современные слова («блин», «пипец») и даже песни более позднего периода? Значит, «машина времени» работала только отчасти? Какой в этом идеологический и художественный смысл?
— «Дау» — это проект прежде всего о современном человеке. Мы не знаем, каким было прошлое на самом деле. Мы брали современных людей и погружали их в обстоятельства другого времени, но в ситуации отношений они по-прежнему оставались современными людьми. Радиопомеху современности я осознанно оставлял во всех фильмах. В процессе работы над звуком было совсем не сложно поменять современные слова на соответствующие историческому контексту или вырезать те моменты, когда герои запевают песни более позднего периода. Но эта редко возникающая радиопомеха настоящего, как мне кажется, дает более сложное понимание того, что происходит на самом деле в кадре. Это фильм про прошлое и про настоящее. Это фильм про генотип советского человека, который пока что вовсе не изжит.
— Как взаимодействовала с персонажами камера замечательного оператора Юргеса? Вообще — какова роль камеры в этом проекте?
Почему Министерство культуры уличило «Дау» в порнографичности
— Юрген Юргес снял более 80 фильмов к тому моменту, когда он оказался на площадке «Дау». Среди этих фильмов есть ставшие классикой мирового кино, ведь он работал с такими режиссерами, как Фассбиндер, Ханеке, Вендерс. Юргес пришел уже с гигантским багажом профессионального опыта. Но то, что он сделал в «Дау», является абсолютным операторским открытием. Он придумал систему освещения, при которой можно было снимать на 360 градусов в любой точке на 13000-метровой декорации, практически не имея в кадре видимых осветительных приборов. Свет в помещение поступал через сложную систему зеркал. Осветительный прибор светил в одно зеркало, отражался в другом зеркале, в третьем и дальше только попадал в помещение. При этом свет всегда можно было корректировать. Практически в самом начале съемок в «Институте» мы приняли решение снимать на одну камеру, хотя планировали снимать на две. Я понимал, что это значительно усложнит монтаж в будущем, но зато поможет решить более важную проблему — камера становилась непосредственным участником процесса. Она являлась, если хотите, также персонажем этих съемок. Для меня было очень важно, что оператор не знает ни одного слова на русском языке, не понимает то, о чем говорят актеры, но он чувствует их энергию. Ему было не важно, что говорит артист, если он понимал, что энергии в этом нет, то камера переходила на другого персонажа. Движение камеры определял сам оператор, мы могли определить какие-то реперные точки внутри сцены, но основные решения были за Юргеном. Это был такой общий танец на несколько человек — персонажи и оператор.
— В большую международную постановку включены такие звезды арт-сцены, как Марина Абрамович и Ромео Кастеллуччи. Как они, а в их лице западный просвещенный мир, воспринимают стихию советского тоталитаризма? Насколько его психоанализ, его уроки актуальны в наше время для западного мира? Чем вам удалось их привлечь к проекту?
— Для Марины Абрамович советский тоталитаризм — штука знакомая. Ее родители были коммунистами и национальными героями Югославии. Многие ее работы исследуют тему коммунистической тоталитарной системы. Кастеллуччи исследует природу человека, времени и его взаимоотношений с Богом и с дьяволом. Поэтому они настолько разные художники. То, что сделал Кастеллуччи, опыт взаимоотношений девочки и обезьяны, касалось прежде всего обобщенной природы поведения человека и поднимало вопрос, что есть человек как таковой? Проект «Дау» развивался на нескольких уровнях и включал разные темы. Один уровень — это исследование советской тоталитарной системы, другой — исследование природы человека вообще, третий — исследование природы насилия и жестокости как таковой, четвертый — взаимоотношения человека с неведомыми высшими силами, как в случаях опытов с шаманами, так и с глубокими древними традициями, такими как иудаизм и христианство. Поэтому в «Институте» кроме художников были и религиозные деятели, и шаманы. Это был советский секретный институт, который занимался всем, что связано с нелинейным представлением о мире. В той части, где это советский закрытый институт, мы исследуем тоталитаризм, в той части, где мы углубляемся в то, что исследуют эти люди, мы выходим за пределы этой тематики.
— Если рассматривать «Дау» с точки зрения развития искусства и кино, в частности, считаете ли вы его подведением итогов или разведкой перед каким-то новым, неведомым этапом? Чего вы ждете от кино после коронавируса?
— Я считаю «Дау» проектом на перепутье.С одной стороны, он по-прежнему связан с традицией классического кино, именно поэтому «Дау» стал последним большим проектом, снятым на кинопленку. Компания Fuji последний год выпускала киноэмульсию только для нас из-за уважения к Юргену Юргесу и симпатии к нашему проекту.
С другой стороны, проект развивал технологии, методы и способы нелинейного рассказывания истории, которые становятся актуальными только сейчас. В этом смысле «Дау» — это мост из прошлого в будущее. Уверен, в скором времени будет появляться много проектов, в чем-то похожих на «Дау», где история будет рассказываться нелинейно, где реальность и игра будут переплетаться все теснее и которые будут порождать большие объемы контента. Мы не знаем, каким будет кино после коронавируса, но во время коронавируса мы знаем, что почти каждый человек стал кинематографистом. Все сидят в Zoom и видят все время кадр, как в фильмах Фиггиса, разделенный на несколько частей, и в том числе видят самих себя в этом кадре. Таким образом, любой работник, просиживающий сейчас многие часы в Zoom, смотрит не только на своих коллег, но и на самого себя на расстоянии. Его внутренний взгляд видит его самого, смотрящего на себя и остающегося часто в Zoom-записи разговора. Всего лишь за несколько десятков лет каждый человек превратился в оператора, режиссера и актера. Каждый знает, как он выглядит, как он двигается, он знает, как снимать, как строить композицию, как просматривать и как возвращаться в прошлое.
— Связанный с предыдущим футурологический вопрос-прогноз. Продлится ли триумф политкорректности, нового пуританства и новой цензуры? Или ее базовые понятия изжили себя? Например, «эйджизм»: теперь старичков называют бумерами и не скрывают радости от того, что эпидемия их прибирает. Очень сильно и стремление разрушить пиетет перед старым искусством: нам не нужны Висконти и пр. Или все же развитие идет волнами, и маятник снова качнется в противоположную сторону? И опять возникнет что-то вроде сексуальной революции?
— Вспоминаются знаменитые слова: «Есть у революции начало, нет у революции конца». Хочется верить, что это будет относиться не к понятию кровавой революции, а к революции сексуальной. Хотелось бы, чтобы она длилась всегда, потому что секс — это про жизнь, про порождение жизни. Понятно, что сейчас можно жизнь порождать уже и без секса, но тем не менее хочется верить, что традиционный способ появления жизни по-прежнему будет существовать. Мы все понимаем, что ренессансная культура закончилась, закончилась на наших глазах. Какой будет культура в будущем, мы не знаем, но я уверен, что культура частично возьмет на себя ту роль, которую она играла в Античные времена и которую позже на себя взяли религиозные практики. Ту роль, в которой культура становится внутренней опорой и способом ощущать себя живым по-другому. Наверняка появятся новые ритуалы, новые традиции и новые формы, но истории по-прежнему будут рассказываться, образы по-прежнему будут возникать. Свет в искусстве — это необязательно пейзаж, освещенный солнцем. Самые светлые произведения искусства рассказывали о страданиях и муках, как мы знаем из иконописи и искусства древности. Это же касается и музыки, высшее катарсическое переживание человек испытывает, слушая «Страсти по Матфею» Баха или «Реквием» Моцарта, смотря картины Караваджо, Босха или Гойи. Висконти, Тарковский, Бергман, Антониони, Эйзенштейн не были комедиографами. Разным образом и в разной форме они рассказывали истории и передавали чувства о людях, чувства о мире, чувства о самих себе. Кино было, есть и останется искусством, изучающим жизнь. В жизни есть разные стороны, и светлые, и драматические, и трагические. Сталкивать человека с сильными эмоциями — задача искусства. Толерантности здесь быть не может. И не будет.
Хржановский Илья Андреевич
Личное дело
Родился 11 августа 1975 года в Москве в семье художника-мультипликатора Андрея Хржановского. Окончил режиссерский факультет ВГИК (мастерская Марлена Хуциева). Работал в театре, в рекламе и на телевидении. В 1998 году совместно с Артемом Михалковым поставил короткометражный фильм «Остановка».
Его полнометражный фильм-дебют «4» (по сценарию Владимира Сорокина) удостоен наград в Роттердаме, а также на фестивалях «Кинотавр» и «Дух огня», номинирован на Приз европейской киноакадемии.
Проект «Дау», над которым режиссер работал много лет, был представлен в 2019 году в Париже, а в 2020 году на Берлинале, где получил приз за операторскую работу. Вокруг этого проекта, еще начиная с периода съемок в Харькове, шли острые споры, которые продолжаются и по сей день. В апреле 2020 года Хржановский подвергся критике со стороны украинских СМИ по поводу этого проекта и представленной им концепции Национального мемориала «Бабий Яр» (Киев), художественным руководителем которого он является.
Источник:»Коммерсантъ» Андрей Плахов
