Вести полемику с коллегами в публичном поле доводится нечасто. Принято считать, что для этого есть редакционные курилки, фестивальные вечеринки, чаепития на кафедре, — частная переписка, наконец. Бывают еще, конечно, обсуждения в соцсетях, ох как бывают, но там обычно завязывается перепалка, а не полемика, от которой только и радости, что лишний расход капотена. В основном же на рецензию отвечаешь другой рецензией, на статью — другой статьей. Вплетая свой голос в какофонию, именуемую рецепцией, и становясь очередным номером в обширной библиографии неведомого усердного аспиранта. Пусть он выявляет полемику, раз такой усердный.
Но то — о рецензиях и статьях. На манифесты, сколь ни редки они по нынешним вязким временам, отвечать принято в открытую и прилюдно. Это жанр не кулуарный — площадной, здесь правит императив, и окромя другого императива, приема против него не сыщешь. Что ж, быть по сему.
В конце апреля на культовом сайте «kimkibabaduk» Мария Кувшинова опубликовала текст под названием «Настало время ангажированной критики (потому что другой не бывает)».
Если разбить авторскую аргументацию заглавного месседжа на пункты, то, если коротко, они таковы (с учетом, увы, неизбежного при пересказе упрощения и огрубления):
1. Аполитичность критики, почитаемая современным российским профессиональным сообществом как добродетель, является наследием 90-х, когда она, в рамках тогдашней постмодернистской стратегии, оказалась естественной реакцией на беспросветную идеологизированность советской публицистики. Ныне же эпоха сменилась, и дух у нее иной, а потому добродетель выродилась в порок.
2. Претензия на объективность, во имя которой критики отказываются от ангажированности, ставит своей целью «транслировать свою позицию как дефолтную», т. е. считает свободу от идеологии ключом к универсальности высказывания. Однако в современном мире, в принципе отказавшемся от понятия «дефолтной позиции», эта претензия несостоятельна.
3. Отказ от ангажированности все равно невозможен: «человек всегда чем-то ангажирован». Значит, надо перестать делать вид, что от нее якобы свободен, осознать ее «как политическую платформу» и таким образом «идентифицировать себя […] как актора в сложно устроенном мире, состоящем из миллионов других акторов». Это будет честно. Позиция же «неангажированной критики» есть лицемерие («комедия объективности»), поддерживающее существование системы привилегий.
Все три пункта вызывают, скажем так, сомнения.
Менее всего — первый. Да, действительно, отказ от идеологической критики возник на постсоветской территории в 90-е годы как реакция на советский официоз. Значит ли это, что причины этого отказа оказались исчерпаны вместе с эпохой, ибо были неразрывно с ней связаны? Та эпоха востребовала такой тип критики, а не породила его. Горячность (и порой гротескность), с которой авторы, «дорвавшиеся» до свободы от догм и доктрин, этой свободой воспользовались, — разумеется, веяние времени, а потому есть, в тех своих формах, явление специфичное и преходящее. Но само по себе представление о том, что критика не может, не имеет права транслировать идеологические убеждения автора, — много, много старше, и бытовало в самые разные времена с самым разным «духом». Это, конечно, еще не гарантия его истинности. Просто историческая «привязка» к 90-м тут ни при чем. Когда смогли, тогда и осуществили. Если, просто для примера, свобода критики от идеологической ангажированности есть лишь профессиональная норма, от которой отечественные авторы долгое время были насильно отлучены, — то с чего бы от нее отказываться по прошествии времени и смене времен? Если, скажем, человек весной был простужен, а потом выздоровел и все лето провел в омерзительно здоровом состоянии, — так ли уж ему необходимо осенью опять изо всех сил напрашиваться на насморк, ибо, чай, не лето и дожди обязывают? Может, все же необязательно настолько всем своим существом подстраиваться под погодные условия? И считать здоровье лишь одним из равноправных состояний в сложно устроенной жизни?..
Если критик, приступая к рецензии, знает, какой она будет, — ему не стоит ее писать. Если критику, написавшему рецензию, кажется, что она транслирует его взгляды, — ее надо уничтожить и написать другую.
Это все, конечно, еще не возражения. Это, как и было сказано, лишь сомнение: в том, что данный исторический аргумент является аргументом. А вот в остальных двух пунктах сомневаться не приходится.
Тут возражения неизбежны. Хотя и очень разные.
Второй пункт кажется ошибочным не по цели, а по изложению. Объективность, во имя которой критик отказывается от ангажированности, — не претензия на универсальность и дефолтность. Наоборот. Такой претензией обладает лозунг, идея, концепция, — то есть нечто антропогенное и умышленное. Когда та же Мария Кувшинова несколько месяцев назад рассказала о своей беседе с некоей европейской коллегой, которая удивилась тому, что российская кинокритика не затрагивает проблематику феминизма («а о чем же тогда они пишут?»), — в этом удивлении, смею заметить, как раз и была претензия на дефолтность: одного конкретного «изма», одной конкретной оптики. Силящийся остаться «объективным» критик претендует на нечто противоположное и куда более скромное — на правомерность. Он описывает фильм (роман, спектакль, полотно) как таковой. Как объект. Сообразно его внутреннему устройству. И не более.
Если мы описываем дерево с точки зрения урбанистической (благоустройство городских парков), экологической (благое поглощение CO2), мистической (воплощение Иггдрасиля), — мы видим в нем частный случай некоей доктрины, которую полагаем важной и общеобязательной, и говоря о нем, транслируем это свое убеждение, используя предмет разговора как удачный повод к изложению своих взглядов. Но критик «объективистский» берет на себя функцию садовника, для которого это дерево — не частный случай чего бы то ни было, а конкретный организм, со своими болезнями и своей плодоносностью. Хирургам нельзя оперировать родных, следователям нельзя вести дела своих близких; пристрастность вредит ремеслу. Мистик любит дерево, и эколог любит дерево; садовник его понимает. Он не концептуализирует дерево, он описывает закономерности его бытования. Оно не символ оздоровления планеты и не космофаллический архетип — оно дерево.
Претензия на объективность есть отказ от претензии на универсальность и от самого понятия «дефолтности». Идеология всеобъемлюща, объект — курьез. Внутренняя непротиворечивость и уравновешенность критических заключений — не признак категоричности, но предоставление читателю возможности отнестись к тексту как ему заблагорассудится, сообразно собственным убеждениям и взглядам; именно во имя свободы этих последних критик, приступая к работе, отрекается от собственных. Если рецензия (как и фильм) есть трансляция авторских убеждений, то критик (как и режиссер) порабощает ими свое произведение. Он лишает его возможности находить единомышленников среди своих противников (или попросту нравиться им), он оказывается тираном по отношению к своему детищу, он заставляет его говорить лишь то, что устраивает его самого. Он станет переживать, когда читатели/зрители не поймут, «что хотел сказать автор», или поймут превратно, и будет делать все, чтобы этого не случилось. Иными словами, он — дилетант и потому деспот. Он принимает позу проповедника — и воздвигает себе из рецензии (или фильма) кафедру, дабы ими подкрепить свою идеологию и возвысить себя. Идеологизированное творчество, будь то эстетическое или критическое, — начало всякой иерархичности. Объективное — подрывает иерархии. Оно дает возможность произведению утверждать нечто, что не согласуется с авторской позицией, и тем лишает автора очертаний «фигуры отца». Если критик, приступая к рецензии, знает, какой она будет, — ему не стоит ее писать. Если критику, написавшему рецензию, кажется, что она транслирует его взгляды, — ее надо уничтожить и написать другую. Он потратил время впустую, запустив в мир собственную копию, послушное орудие его воли. Неистовство идеологических текстов — неистовство раба. Уверенность внеидеологических — уверенность придорожного валуна. Которым можно убить, можно замостить улицу, а можно обтесать его до безделушки: все равно, ведь у валуна нет автора, нет и идеологии. Он объективен.
…Все это, разумеется, состоятельно и правомерно лишь в том случае, если неверен и третий пункт — тот, что в заглавии значится в скобках: «(потому что другой не бывает)». Потому что если «другой», неангажированной критики, и впрямь не бывает, если объективность недостижима и все мы чем-то ангажированы («своим происхождением, воспитанием, образованием, кругом общения, ценностями этого круга»), — то описанное выше, в лучшем случае, утопия, которая, как таковая, ничем не лучше любой другой идеологической концепции. И тогда, может, действительно честнее осознать свою ангажированность и принять ее «как политическую платформу», подверстав под нее и подчинив ей свою профессиональную деятельность?..
Ну, для начала, все равно нет. Если воздействие всех перечисленных Кувшиновой факторов так сильно, так непреложно, что, как ни крути, полностью (или хотя бы преимущественно) определяет мои взгляды и тем самым мою деятельность, то, во-первых, это не политика, а во-вторых — не профессия. Либо мы свободны выбирать свои взгляды, и тогда вся эта евгеника, стало быть, не так уж и работает, либо несвободны — но тогда их нельзя считать взглядами и уж тем более получать за них зарплаты и гонорары. Либо то, что я являюсь белым цисгендерным гетеросексуальным мужчиной за сорок, релевантно по отношению к моим текстам и должно быть принято во внимание и мной, и читателями, — либо мне каким-то чудом удалось избежать влияния этой кошмарной характеристики на свою деятельность. В первом случае получать за тексты деньги оказывается занятием постыдным и бесчестным — ведь это значит монетизировать собственную идентичность. Это очень странное убеждение, некогда сформулированное Годаром, которое разделяют, например, все крупные дельцы от кинематографа: что отражение в зеркале должно приносить тебе прибыль. Должна ли что-то определять в работе каменщика его раса? В работе портного/портнихи — его/ее гендерная принадлежность? Нет; тут ценится чистое мастерство и усилие по его реализации. Тогда откуда такая сомнительная привилегия работникам культуры?
Если у искусства и есть какая-либо социальная задача, то именно эта: подрывать устои, ниспровергать идолов, усложнять смыслы, размывать идентичность. Отменять идеологию.
Ответ на этот вопрос, впрочем, существует, — и, как и в предыдущем случае, он прямо противоположен предлагаемому Марией Кувшиновой. Неангажированная критика, как и вообще неангажированное творчество, существует, — и именно потому, что первичной задачей любого искусства является освобождение (и автора, и зрителя/читателя) от их ангажированности. Это не похвала, не достоинство, не привилегия и не обожествление, — это чистая функция, вроде тепла от одежды или сладости от сахара. Да, у меня есть происхождение, воспитание, образование и даже какой-никакой круг общения, — но каждая прочитанная книга, каждый посмотренный фильм и каждое увиденное полотно нейтрализовывали, обезоруживали, рассеивали мою ангажированность этими факторами (из перечня, приведенного в статье, я исключил здесь лишь «ценности того круга» — по той простой причине, что это, собственно, не круг, а некое наслоение полей, и никаких сколько-нибудь общих «ценностей» у этого «круга» нет и в помине). Потому что так ведь искусство и работает: выводя тебя за пределы собственного опыта (жизненного, реального), давая иную оптику, иную логику, иную физику — десятками, сотнями, тысячами, которые раз за разом повергают тебя в растерянность и лишают уверенности в былом собственном взгляде на мир. Как человек, некогда обученный работать на этой территории, я, конечно, ангажирован своими учителями, но главное, чему они меня научили — уметь с ними не соглашаться. Споря с ними, я им верен; согласись я с ними — предал бы. И их, и себя.
Если у искусства и есть какая-либо социальная задача, то именно эта: подрывать устои, ниспровергать идолов, усложнять смыслы, размывать идентичность. Отменять идеологию. Приучать к провалу любой ангажированности, которую ты ощущал в себе либо пытался осуществить. Я перестаю быть белым, читая Тони Моррисон, и русским, глядя на фрески Джотто, и гетеросексуальным, смотря Фассбиндера, — ведь для того они мне и даны. Пабст и Ассаяс, Филдинг и Елинек, Моралес и Клее: все они «ангажировали» меня — куда убедительнее и непреложнее, чем раса, национальность или гендер, и именно их сосуществование (о, отнюдь не мирное) внутри меня — залог того, что из моей ангажированности не сколотишь политическую платформу, как ни пытайся. К чему, да и как мне «осознавать собственную ангажированность» и становиться «актором в сложно устроенном мире», если я ангажирован самой этой сложностью? И нет, это не делает меня «бесформенным и универсальным»: конфликт не есть хаос, он система разнонаправленных векторов, ни на какую универсальность не претендующая — ведь на тысячи прочтенных книг есть миллионы, которые мне прочесть не суждено. Я транслирую не себя — но все то, что, на мое счастье, помешало мне быть собой. Именно эти вектора приходят в движение, когда приходит пора писать текст, и не дают мне написать то, что, как мне кажется, я думаю, и вынуждают формировать с помощью синтаксиса и грамматики тот, новый, неведомый взгляд на объект, о котором я и не помышлял, пока не написал первую фразу.
Вот почему «не бывает» не неангажированной критики — невозможна ангажированная. Призыв «осознать собственную ангажированность» обречен: ведь ты осознаешь ее с помощью ее же. Ты не веришь в свои взгляды — только в свою веру в них; ты не убежден в своих идеях — только в своих убеждениях. У затеи раз и навсегда (ну, или надолго) закрепить свою точку зрения на мир, искусство или профессию много недостатков, хватает и преимуществ, но есть в ней один важный подвох: с нее, с этой точки, может быть видно все, кроме нее самой. Нельзя описать систему, находясь внутри нее; нельзя придерживаться взглядов, не осознавая, что обратные им тоже правомерны, — и искусство нужно человеку именно для этого осознания. Приверженность определенной идеологической доктрине (любой) — верный способ утратить субъектность. Режиссер, снимая фильм, не транслирует свой взгляд на мир, но конструирует его с помощью странного механизма киноаппарата, — в том числе для того, чтобы хоть что-то о нем узнать. Критик, рецензируя фильм, ничего не знает о своем взгляде на этот фильм, пока не закончит рецензию; и лишь прочитав ее, готовую, он чуть больше узнает о том, кто же тот человек, который так увидел этот фильм, — ведь другого способа определить себя он не знает. Тот, кто пытается определить свои убеждения, осознать свою ангажированность, превратить ее в платформу, сделать прибыльным свое отражение, — оказывается чем-то вроде змеи, которая кусает свой хвост. Тут есть преимущество: у нее всегда будет еда, — есть и недостаток: она никогда не насытится, — но есть и подвох: она больше не сдвинется с места. Неподдельная страсть, которой наполнен манифест во славу ангажированной критики, — по-видимому, именно этого, рекурсивного происхождения: то страсть правоты страсти. Мощная, упоительная, заразительная. Ненасытимая.
В последней фразе Кувшинова призвала перестать «ломать комедию объективности» (что, пожалуй, несколько странно: ни один жанр так не способствует крушению любых привилегий, как комедия, на то она и объективна, что в них не верит). Задачка эта, что и говорить, не из легких: ведь тогда придется принять себя всерьез, а у меня вот лично, например, для этого нет ни опыта, ни таланта. Может, все-таки, наоборот, пора завязать с мелодрамой ангажированности?
Впрочем, тоже жанр.
Заглавная иллюстрация: Ян Вермеер. Женщина, держащая весы (фрагмент; 1662-1663). Национальная галерея искусства, Вашингтон © National Gallery of Art
