Марко Беллоккьо — кулаки в карманах
СЕАНС – 61
Двое с напряженными лицами — мужчина и женщина — осматривают квартиру, меряют ее шагами; болтливый риэлтор рекламирует потенциальную детскую, намекая на будущего ребенка. Но этим двоим не нужна детская, они не планируют продолжение жизни, они планируют ровно наоборот.
Похищение, удержание в съемной квартире и убийство христианского демократа Альдо Моро бойцами «Красных бригад», о котором Марко Беллоккьо снял один из своих поздних (и лучших) фильмов «Здравствуй, ночь» (2003), до сих пор, три с половиной десятилетия спустя, — незажившая рана на теле Италии, и режиссер, разменявший седьмой десяток, берется излечивать ее с детской непосредственностью и прямотой, как будто заклинает реальность и верит, что та не устоит: в финале человек, на самом деле погибший, покидает квартиру-тюрьму и выходит на улицы утреннего Рима. Вдали хорошо различим шедевр муссолиниевской архитектуры — квадратный «Колизей» в районе EUR.
***
Когда выходит солнце, девушка из «Красных бригад» в панике захлопывает окна. С первых секунд зритель ощущает тошноту замкнутого пространства, которое уравняло жертву и похитителей (те ведь тоже не выходят на улицу). Но подлинный источник клаустрофобии находится не в физическом мире — это агония человека, запертого в клетке идеологических догм. «Значит, мы победили», — говорит самый глупый и скорый в самооправданиях тюремщик, когда кто-то посторонний рисует в лифте красную звезду; замучить популярного политика и повергнуть нацию в шок, чтобы увидеть в лифте левацкие граффити, — это ли не впечатляющая победа?
Человек в футляре, человеческое в футляре — тема многих и многих фильмов Марко Беллоккьо, начиная с дебюта: драма мучительного разложения родственных связей в его первом фильме «Кулаки в кармане» (1965) происходит в четырех стенах небогатого дома, который в свою очередь становится метафорой института семьи — ветхого, основанного на ложных конвенциях, замалчивающего и поощряющего безумие. Выходом из духоты и спертости этого дома становится свободный полет в пропасть. «Триумфальный марш» (1976), в котором играет желваками совсем юный Микеле Плачидо, — история мертвой садомазохистской сцепки рядового и офицера, филолога и мачо, изуродованного собственным мачизмом («Если мужчина захочет, он может поставить весь мир на колени». — «А зачем ставить мир на колени?»). В запертом на ночь музее встречаются герои фильма «Приговор» (1991), тоже мужчина и женщина; их неизбежный сексуальный акт позднее будет классифицирован судом как насилие — именно потому, что в ситуации замкнутого помещения он не мог быть ничем иным. В сумасшедшем доме, наказанная за слишком сильную страсть, навсегда заключена первая, тайная жена Муссолини Ида Дальцер и их сын Бенито Альбино из «Побеждать» (2009). И совсем уже просто и действенно показывает Беллоккьо пленного человека в своем последнем на сегодня игровом фильме — в «Спящей красавице» (2012), где рассказана реальная история Элуаны Энгларо, которая — а была ли это еще она? — провела в коме семнадцать лет. Отец Элуаны боролся за право на эвтаназию в католической стране, потому что точно знал — дочь хотела именно этого; Беллокьо снимал об эвтаназии фильм; верующие осаждали фестивальный дворец на венецианском острове Лидо, где проходила премьера, потому что не в компетенции человека освобождать себе подобных из неподвижного футляра, которым стало тело.
В одной из сцен «Ночи», когда похитители вносят в съемную квартиру ящик с Альдо Моро, мы видим на первом плане младенца, ненадолго подброшенного террористам легкомысленной соседкой (родись я в Италии, этим младенцем могла быть я: весной 1978-го нам обоим по несколько месяцев). Кажется, что это вторжение жизни в загустевающую на глазах смерть (так же, как и внезапный радостный порыв героини в новогоднюю ночь, и ее объятия с подельником — короткая демонстрация возможностей жизни, которые никогда не осуществятся). С другой, младенец — еще одно «запертое» существо: умей он говорить, его показаниям не было бы цены, но увы, он нем и почти неподвижен — свидетель и потенциальное свидетельство неумолимо разминулись.
И неудивительно, что в конце 1970?х годов Марко Беллоккьо увлечется альтернативным психоанализом, увидев в нем возможность вскрыть футляр и выпустить то, что внутри.
***
Политика, революция и тело — обычные темы режиссера XX века, особенно если он родился в Италии. Но про Марко Беллоккьо в первую очередь следует знать, что, касаясь перечисленных тем, он на протяжении пятидесяти лет остается новатором — в том числе и с чисто формальной точки зрения. В нулевые, в годы гиперреализма, он снимает почти сюрреалистические картины: во-первых, «Здравствуй, ночь» с уже упомянутым сновидческим финалом; во-вторых, размывающего грань между сном и реальностью «Свадебного режиссера» (2006), в котором стареющий кинематографист пытается запечатлеть сицилийскую свадьбу в стилистике висконтиевского «Леопарда». Несколько лет назад вместе с своими студентами Беллоккьо закончил экспериментальный фильм — его снимали десять лет усилиями начинающих режиссеров, но с одними и теми же актерами, которые старели и менялись естественным образом; менялись и отношения между персонажами. Материал был смонтирован в полный метр и дважды демонстрировался на фестивалях: под названием «Сестры» в 2006-ом, и под названием «Сестры никогда» в 2009-ом.
Причина, по которой Беллоккьо не получил в мире широкой известности (сравнимой хотя бы со славой его ровесника Бернардо Бертолуччи), возможно, в том, что он отчасти всегда опережал современников, отчасти и вовсе выбивался из общего потока. Так, его второй фильм «Китай близко» (1967) — почти комедия положений о муниципальных выборах в маленьком городке — сейчас кажется стремительным, в отличие от других картин той поры, уже не соответствующих привычному для нас темпу повествования. Его «Дьявол во плоти» в 1986 году вызвал скандал на Каннском фестивале из-за сцены орального секса. И действительно, даже сегодня, когда порнографией трудно удивить, эпизод минета под сказку о поездке Ленина в пломбированном вагоне производит впечатление ошеломляющей непристойности. В том же «Дьяволе» режиссер фиксирует трансовые состояния главной героини, влюбленной одновременно в двоих — в студента и находящегося под судом террориста. Беллоккьо подолгу задерживает на ней статичную камеру, предсказывая вовсе не ускорение ритма, которое случилось с кинематографом в следующем десятилетии, а как будто предвосхищая его радикальное замедление в нулевых.
Таким — новаторским и провидческим — был уже его первый фильм «Кулаки в кармане», который до сих пор считается лучшим дебютом в итальянском кино после «Одержимости» Лукино Висконти.
***
Беллоккьо родился в семье юриста и учительницы, изучал философию в Милане, в 1959 году поехал в Рим, поступив в экспериментальную киношколу; в числе его соучеников оказалась Лилиана Кавани, с которой они будут делить темы («Ночной портье» очевидно перекликается с «Приговором») и у которой он впоследствии сыграет небольшую роль в сериале про Франциска Ассизского. Молодой Беллоккьо сочувствует левым и печатает стихи в журнале своего брата — левака не сочувствующего, но упертого. Позднее, после Рима, он закончит Высшие режиссерские курсы в Лондоне, где сблизится с «рассерженными молодыми людьми» — предвестниками 1968-го, по окончании обучения позвонит Антониони, чтобы попросить о работе ассистента, и получит резкий отказ.
Шестидесятые — лучше время для кино и лучшее время для кино в Италии. Индустрия, созданная при Муссолини и втянувшая в себя талантливейших людей эпохи, только что пережила обновление неореализмом — эстетикой и методом, который стал универсальным разводным ключом для модернизации любой кинематографии, нуждающейся в переменах. К началу шестидесятых годов итальянское кино устойчиво держалось на двух столпах: индустриальной традиции и послевоенной инновации. Впрочем, к середине шестидесятых с неореализмом было покончено, и его апостолы разбрелись по своим делам: Феллини прощался с черно?белой пленкой, сценаристами первых фильмов Флайано и Пинелли, снимая кино под влиянием Юнга; Висконти голосами тысяч кинозрителей был выбран в постановщики того самого «Леопарда» — экранизации только что опубликованного романа Лампедузы.
Дебютантом быть легко: нет истории и нет связанных с тобой ожиданий
Беллоккьо сделал свой первый фильм очень рано, особенно для Италии, где «молодым» и сегодня еще считается сорокалетний, а до сорока человека как бы не существует. Предыдущее поколение авторов, так или иначе переживших войну, дебютирует в гораздо более позднем возрасте: Висконти снимает «Одержимость» в тридцать семь, Феллини начинает с коллаборации в тридцать1 , Росселлини подступается к короткому метру в начале четвертого десятка, а полный делает в тридцать пять.
1 «Огни варьете» (1950, совм. с Альберто Латтуадой)
Но молодежная революция уже высылает гонцов: Бертолуччи выпускает «Костлявую куму» (1962) в двадцать один; Беллоккьо на момент выхода «Кулаков в кармане» — двадцать шесть (актер Лу Кастель, исполнивший в «Кулаках» роль эпилептика-убийцы, впоследствии вспоминал, что Беллоккьо и его продюсер выглядели так молодо, что было вообще непонятно, как эти двое могут что-то снять). У Бертолуччи и Беллоккьо разница в возрасте — год, оба начинают под большим влиянием Пазолини (который, сравнивая их, утверждал, что кинематограф Беллоккьо — это проза, а кинематограф Бертолуччи — поэзия). В недлинной фильмографии актрисы Марии Шнайдер, карьера которой была перечеркнута патологической мощью «Последнего танго в Париже» (1972), есть вторая заметная строчка: роль изнасилованной (или не изнасилованной) героини «Приговора».
Когда герой более нормален — когда он терпит, или когда, как новый Христос атеистической религии, берет на себя вину
Беллоккьо как-то сказал, что дебютантом быть легко: нет истории и нет связанных с тобой ожиданий. Сценарий «Кулаков» он написал еще в студенческие годы, деньги на съемки — 50 миллионов лир — были заняты у родни (что часто бывает сейчас, но не так часто случалось в шестидесятые), а съемки проходили в загородном доме матери режиссера, где он сам провел детство.
«Кулаки в кармане» вошли в контекст, как разрывная пуля. Картину отверг Венецианский фестиваль, автора упрекали в дискредитации католицизма и института семьи. Фильм был показан в Локарно, где вызвал восторг у молодой критики и резко не понравился кумирам дебютанта — Бунюэлю и Антониони; Пазолини же написал своим молодым последователям, Бертолуччи и Беллоккьо, открытое письмо с призывом «Так держать».
«Кулаки» — не столько дискредитация института семьи, сколько похоронная песня у его смертного одра. Герой Лу Кастеля, эпилептик, брат эпилептика и сын слепой, но властной матери, раздавлен родственными связями, которые отказываются обрываться. Сегодня картина смотрится как очевидное предисловие к 1968-му — портрет будущего, которому не дают прорасти через прошлое; но у Беллоккьо это бунт в футляре — глухая аутичная ярость, которая пока еще не взорвалась погромами на улицах больших городов. И главное: в этой картине совсем еще молодой режиссер (как и те, кто будет кидать бутылки с зажигательной смесью три года спустя) ставит под вопрос общепринятое понятие нормы. Когда герой более нормален — когда он терпит, или когда, как новый Христос атеистической религии, берет на себя вину за убийство матери, которое хотят совершить все в доме, но не решаются?
Между «Кулаками в карманах» и началом революции 1968 года Беллоккьо снимает «Китай близко» (1967), который с некоторой натяжкой можно назвать комедией положений; по-итальянски здесь рифма: La Cina è vicina — граффити, указывающее на наличие леваков-маоистов в маленьком итальянском городке накануне муниципальных выборов. Снова слегка патологическая семья, на этот раз состоящая из брата и сестры, богатых никчемных людей, окружающих себя прислугой и любовниками из простонародья; двое — мужчина и женщина, вхожие в спальню к богачам, сближаются за спиной у благодетелей-тиранов, ждут общего ребенка, но не могут обнаружить страсть, потому что это лишит их легких заработков и приятных перспектив. В финале недалекий богатей, уверенный, что ребенок от него, сам предложит им пожениться, чтобы прикрыть грех, и назначит пожизненное содержание. Это почти британская (вспомним поездку в Лондон) классовая история, но и в ней, как в «Кулаках», ощущается душная атмосфера итальянского матриархата (сестра очевидно доминирует над братом) — дома, в котором редко проветривают, и связей, в которых все участники пожизненно обязаны друг другу. (Интересно, что телесное в замкнутом помещении становится темой двух поздних фильмов Бернардо Бертолуччи — «Мечтатели» и «Я и ты» ).
Обсуждение снов в компании единомышленников, фактически их повторное воспроизведение при свидетелях — опыт, сходный с обычным сеансом в темноте кинозала
В 1968-м Беллоккьо присоединился к протестам и снял два политических документальных фильма «Паола» и «Да здравствует первое мая», но уже в 1969 году окончательно отошел от марксистско-ленинского движения (позднее, уже в нулевые, режиссер будет баллотироваться в итальянский парламент от партии социал-демократов). В 1972 году он сделал игровой фильм «Во имя отца», протестующий против системы образования в закрытых католических школах, а потом снова вернулся к документалистике с картиной «Никто или все» (1975), также известной у нас под названием «Развяжите сумасшедших», в которой восставал против традиционной психиатрии (похожим образом работал в те годы еще одни «рассерженный молодой человек» — Кен Лоуч, в «Бедной корове» (1967) критиковавший социальные службы, в «Кесе» (1969) — систему среднего образования, а в «Семейной жизни» (1971) — Национальную службу здравоохранения).
Конец 1970-х годов, когда итальянское кино — по законодательным, экономическим и смысловым причинам — вошло в затяжной кризис, застал Беллоккьо на телевидении, где он, в частности, осуществил успешную постановку чеховской «Чайки».
***
Тема безумия, буквально исследованная в «Развяжите сумасшедших», возникает почти в каждом фильме режиссера, от «Кулаков» до «Побеждать», в финале которого сын Муссолини (сыгранный тем же актером, Филиппо Тими) вопит от боли и ужаса в коридоре приюта для умалишенных.
Если Бунюэль снимал «Дневную красавицу» (1967) под влиянием Фрейда, если Феллини в «8½» (1963) и «Джульетте и духах» (1965) выступает как истовый последователь Юнга, то в кинематографе Беллоккьо влияние левой идеологии в конце 1970-х годов сменилось влиянием психоанализа далеко не классического. Работая над «Дьяволом во плоти», «Видением шабаша» (1988), «Приговором» и «Сном бабочки» (1986–1994), он тесно сотрудничал с итальянским психоаналитиком-диссидентом Массимо Фаджоли2 ; тогда считалось, что режиссер буквально загипнотизирован маргинальным ученым.
2Читайте интервью с Марко Беллоккьо в № 61
С конца 1970-х годов Фаджоли, позднее исключенный из Итальянского общества психоаналитиков, проводил семинары «группового психоанализа», участники которых яростно выступали против теорий Фрейда и вместе разбирали свои сны. Обсуждение снов в компании единомышленников, фактически их повторное воспроизведение при свидетелях — опыт, сходный с обычным сеансом в темноте кинозала. (Известно, Фрейд не верил, что бессознательное можно выразить на экране, поэтому скептически относился к кинематографу; Фаджоли, напротив, утверждал, что кино создано для того, чтобы визуализировать работу бессознательного.) Неудивительно, что Фаджоли, адептами которого часто становились разочарованные леваки, приступил к формированию своих идей после краха революции 1968-го — полемика с Фрейдом стала для него продолжением протеста в науке.
Никто не любит, когда его обливают водой из двух шлангов: в одном ледяная вода, в другом — кипяток
В начале «Приговора», в титрах которого Фаджоли значится как соавтор сценария, озвучен один из его важнейших тезисов: аналитик утверждал, что эго формируется в момент рождения, когда сетчатка глаза впервые соприкасается с внешним светом, а контакт с грудью (который в теории Фрейда считается поворотным моментом формирования личности) происходит уже после и мало что способен изменить; с той секунды, когда ребенок начинает видеть, он перестает ощущать себя единым целым с матерью. В «Приговоре» героиня Марии Шнайдер смотрит на «Мадонну Литта» Леонардо и, пересказывая Фрейда, предполагает, что младенец испуган, потому что боится лишиться груди. Рождение уже состоялось, грудь не может подавить или ограничить силу творца, вкрадчиво возражает ей будущий насильник, сыгранный Витторио Меццоджорно.
Трудное сотрудничество с Фаджоли в глазах общественности едва не превратившее Беллоккьо в изгоя, закончилось в середине девяностых, оставив тем не менее глубокий след в его последующем творчестве, которое с начала нулевых переживает новый ренессанс (в 2011 году в Венеции режиссеру вручили «Золотого льва» за вклад в киноискусство). Разбирая фильм «Побеждать», гарвардский преподаватель психиатрии Алан А. Стоун называет Беллоккьо наиболее «ориентированным на психологию режиссером своего поколения», проводит аналогию между безумной влюбленностью в Муссолини Иды Дальцер и безумной влюбленностью в Муссолини самой Италии, и замечает, что одним из основных сюжетов картины становится отвержение диктатором первой жены-мазохистки и ее ребенка; одна из книг Фаджоли «Инстинкт смерти и знание» посвящена разным аспектам проблемы «исчезновения», в том числе — мечте мазохиста об исчезновении того, кто его садирует.
***
Поздние (а по большому счету и ранние) фильмы Беллоккьо, с их коллажностью, внезапным искажением реальности, интеграцией гипнотической хроники, похожей, скорее, не на документ, а на видеоарт, проникнуты едва уловимым духом сюрреализма, в котором, как в течении, режиссера, по его собственным словам, привлекала попытка совместить марксизм и сны — то есть самое рациональное и самое иррациональное, что только может случится с человеком. После фильма «Китай близко» Полин Кейл писала, что кинематограф Беллоккьо — гибрид изобразительного искусства и оперы; короткая ассоциативная цепочка: Италия — опера, но слово «гибрид» тут явно ключевое.
В этом объединении рационального и иррационального, того, что при смешивании не смешивается, — и есть суть кинематографа Беллокьо, суть его фильмов, которые так трудно любить, потому что никто не любит, когда его обливают водой из двух шлангов: в одном ледяная вода, в другом — кипяток.
