Джонатан Глейзер: кино визуального беспокойства
Мария Кувшинова рассказывает о визуальных истоках и обыкновениях одного из самых странных режиссеров начала XXI века — Джонатане Глейзере.
Десять лет тому назад в Венеции освистали «Рождение», вторую полнометражную работу Джонатана Глейзера (в 1990-е он снял те музыкальные клипы, которые мы знаем как клипы Blur, или Radiohead, или Massive Attack, или U.N.K.L.E, или Jamiroquai).
После громкого фестивального провала фильм про мальчика, который пришел к героине Николь Кидман и представился реинкарнацией ее умершего мужа, всплывал на полке уцененных дисков в продуктовой сети «Перекресток», но сегодня, в контексте двух других картин Глейзера — первой и новой, по поводу «Рождения» все чаще произносят слово «переосмыслить».
Почему этот фильм приняли так плохо и почему сегодня происходит его переоценка?
«Аннигиляция»: Сияние обрушилось вниз
В 1995-м компания Ben&Jerry’s выпустила клубнично-шоколадное мороженное Cool Britannia, в 1997-м премьер-лейборист Тони Блэр использовал это словосочетание как модернизационный лозунг. Последний поп-культурный феномен XX века, переосмысляющий эстетику 1960-х и воскрешающий дух «свингующего Лондона», ввел (или вернул) в международный оборот все то, что мы считаем ярким, современным и одновременно — традиционно британским. Бело-красно-синий паттерн флага, который так хорошо смотрится на футболках и чехлах для айфона; бритпоп, Spice Girls, Робби Уильямс; Бэкхэм; Александр Маккуин и Стелла Маккартни; физиологичный арт-продукт братьев Чепмен и Дэмиена Херста; романы Ника Хорнби, побасенки Ирвина Уэлша; кино Дэнни Бойла; Джуд Лоу, Юэн МакГрегор, Роберт Карлайл. «Крутая Британия» была сгустком энергии в ситуации конца века, концентрацией смысла и стиля накануне апокалипсиса.
Линн Рэмзи о себе и не только
На исходе десятилетия в большом кино дебютировали Линн Рэмзи и Джонатан Глейзер. Оба — дети шестидесятых, пропитавшиеся атмосферой «крутой Британии». Оба не имеют прямого отношения к арт-индустрии, но используют кинематограф как полигон для современного искусства. Оба занимаются не эстетизацией, а скорее эстетической препарацией отвратительного. Оба наследуют Кубрику в его стремлении так строить кадр, чтобы у зрителя оставалось ощущение, как будто на экране бесконечно нарезают золотой шоколадный батон (самая кубрикианская из работ Глейзера — снятый для группы Blur клип Universal, короткий оммаж «Космической Одиссее» и «Заводному апельсину», кадры из которого стали одним из визуальных символов 90-х; две узнаваемо-жутковатые девочки появляются у Глейзера и в клипе Karmacoma для Massive Attack).
Глейзер и Рэмзи — этап развития британского кинематографа, в котором антиподами реалистов и лириков (вроде Кена Лоуча или Майка Ли) были экспериментаторы 1980-х: барочный постмодернизм Питера Гринуэя и Салли Поттер времен «Орландо» сменил аскетизм пионеров цифрового кино — Бернарда Роуза и Майка Фиггиса, бывшего маргинала из галереи, который в своих экспериментах зашел дальше всех, создав в начале нулевых два мультэкранных арт-хита — «Таймкод» и «Отель». Интересно, что и Роуз, и Фиггис часто снимают Дэнни Хьюстона. Появится он и Глейзера, в «Рождении», в роли растерянного жениха главной героини, неспособной забыть об умершем муже. О Кене Лоуче, при всем несходстве, во время просмотра «Побудь в моей шкуре» вспоминаешь постоянно: Глейзер использует непрофессиональных актеров с убойным шотландским акцентом, и один из них — страдающий тяжелым генетическим заболеванием Адам Пирсон, про которого недавно вышла потрясающая статья в The Guardian.
И Рэмзи, и Глейзер сняли по три фильма: дебют — с разницей в год, вторую картину — почти сразу вслед за дебютом, и — после долгого перерыва экранизировали современную классику: «Что-то не так с Кевином» (2011) и «Побудь в моей шкуре» (2013); работа над каждым фильмом растянулась на годы.
«Побудь в моей шкуре» — роман голландского писателя Мишеля Фейбера, почти сразу после публикации в 2000-м переведенный на русский язык Ильей Кормильцевым. Главная героиня, инопланетная тварь Иссерли, ездит на красной «тойоте» по дорогам Шотландии, подбирая неприкаянных автостопщиков плотного телосложения с целью их переработки в питательную массу для своих соплеменников. Чем ближе финал, тем отчетливее в атмосферном хорроре проступают черты сложноустроенной социальной сатиры: Иссерли гонит от себя мысль о разумности существ, которых на ее планете называют «водселями» и считают деликатесом. Они ведь ходят на двух ногах, не спят на полу, как нормальные люди, не могут ни сиувиль, ни месништиль, не имеют ни малейшего представления о слане, не используют хуншур, а значит, не могут быть разумными. Сама Иссерли стала двуногой (и «уродливой») при помощи мучительного хирургического вмешательства, покрывающую тело и лицо шерсть ей приходится сбривать, а ее далекая родина — сухая, безжизненная твердь, где коррумпированная Элита выжимает последние соки из народа.
В книге героиня разговаривает с попутчиками, выясняет, нужны ли они кому-нибудь в этом мире, будут ли их искать, и тем, кого не будут, впрыскивает снотворное через специальный механизм в пассажирском кресле. Полуживые «водсели» несколько недель содержатся в специальных стойлах на заброшенной ферме, где их подвергают необходимым хирургическим операциям, а потом разделывают и увозят в транспортных кораблях.
В экранизации Глейзера медицинская манипуляция заменена на психологическую: соблазненные героиней Скарлетт Йоханссон мужчины устремляются за ней в захолустный дом, за порогом которого находится антипространство — их обступает густое черное ничто, и они застывают в нем с выражением недоумения на лицах. Щелчок, и в сгустившейся тьме экрана (как будто плывешь в нефтяном пятне и глотаешь нефть) остается только сдувшаяся шкура; он похожа на выпотрошенного Св. Варфоломея из Сикстинской капеллы, которого Микеланджело снабдил собственным лицом.
Эта визуальная интерпретация текста Фейбера — квинтэссенция глейзеровского стиля. Ясное, хотя и неполное представления о тревожащих режиссера идеях, можно получить, посмотрев компиляцию из его многочисленных рекламных роликов. Отстраненность человека от собственного тела и попытка преодоления этой отстраненности при помощи внезапного рывка из статики. Погружение в воду, субстанцию, которая замедляет движение и не позволяет полностью владеть своей физической оболочкой (интересно, что пластика плывущего сквозь густую темноту человека — одна из тем короткометражки «Пловец», которую сняла Линн Рэмзи для лондонской летней Олимпиады).
Пребывание тела в некой субстанции есть буквально в каждой работе Глейзера. Уже в его ранней короткометражке «Бассейн» (1993) герой — ныряльщик — плавает в воде, извергает из себя воду и мягкие, будто полненные жидкостью шары; кожа/шкура/оболочка затрудняет, но не отменяет постоянного анархической диффузии жидкостей.
Вокруг бассейна крутится действие дебютной картины Глейзера «Сексуальная тварь». В воде же происходит ограбление банка: герой Рэя Уинстона проникает в хранилище, одевшись в водолазный костюм, через расположенные по соседству публичные бани. В «Рождении» из воды возникает младенец, появившийся на свет в тот миг, когда его тезка погибает от сердечного приступа на утренней пробежке. В рекламе телевизора Sony Bravia разноцветная жидкость бьет из-под земли, из труб, окрашивая все вокруг. В рекламе Levi’s темой становится пренебрежение физическим препятствием: гонка двоих сквозь стены заканчивается свободным падением и парением в прозрачной среде. В знаменитом клипе Virtual Insanity тело фронтмена Jamiroquai то поддается, то противостоит притяжению вертикальных и горизонтальных поверхностей.
У Фейбера «водсели» были тушами, у Глейзера они переступают через границу своих тел и превращаются в красную жидкую биомассу, утекающую по трубам в бесконечную темноту космоса, которая, проливаясь на землю, обступает героиню Скарлетт Йоханнсон и обволакивает ее жертв.
Экранизируя книгу Фейбера, Джонатан Глейзер отсекает большинство сюжетных линий — в фильме нет ни второстепенных инопланетян, которые занимаются фасовкой мяса, ни пушистого сына владельца корпорации — бездельника, вегетарианца и гуманиста, любовь к которому приближает конец Иссерли. В фильме остаются лишь повторяющиеся действия: подобрать автостопщика, понять, кто он, привезти на ферму. Саспенс у Глейзера возникает при сбоях в отработанном сценарии. Вероятно, монотонность действий, изо дня в день совершаемых Иссерли, и привлекла режиссера в литературном первоисточнике. Повторяющиеся циклы, характерные скорее для видеоарта, чем для полнометражного кино, — важная часть его режиссерского стиля; самый яркий пример — бесконечная прогулка падающего и встающего Дени Лавана в клипе проекта U.N.K.L.E.
Устранив из повествования инопланетян, ксеноморфов, Глейзер превращает в квинтэссенцию чужого существо с внешностью Скарлетт Йоханссон; попутчики видят в ней привлекательную женщину, но не могут разглядеть за оболочкой, шкурой темной материи с непостижимой логикой. Чужим, пенетрирующим жизнь завязавшего подельника, был герой Бена Кингсли в «Сексуальной твари». Чужой и мальчик из «Рождения», это самый сложный случай чужого: он верит сам, что не является чужим, и заставляет на время уверовать в это Анну и зрителя.
Почему же «Рождение» так плохо приняли в 2004-м и почему сейчас в англоязычной прессе происходит его активная реабилитация?
Красный фарш, уплывающий в космос — еще одно приближение Глейзера к идее бессмертия: человек, ставший мясом для твари другого вида, продолжает свое существование в новом качестве. В прежних работах режиссер высказывался на тему намного прямолинейнее: идущего по туннелю Дени Лавана сбивают проходящие мимо машины, но убить его невозможно, как невозможно уничтожить неистового героя Бена Кингсли, который, даже похороненный, под толщей воды и земли, продолжает курить и изрыгать проклятия.
«Рождение» было посвящено теме бессмертия целиком: может ли душа одного человека вселиться в другого? Отсутствие однозначного ответа, невозможность найти рациональный выход из полуторачасового экранного морока — одна из главных причин первоначального отторжения картины. Мы не знаем, откуда десятилетний Шон узнал о том, что раньше был в другом теле и по-прежнему любит Анну. Мы не знаем, ошибся ли он, отказавшись от своей любви. Мы не знаем, безумна ли Анна. Выбрать единственно верный ответ, единственно верную стратегию восприятия для этой картины нельзя, и зрителя охватывает паника.
По-английски это называется haunting — «мучительно западающий в память», по-русски можно сказать «ядовитый» — фильмы Глейзера, как ни относись к ним при первом просмотре, отравляют, навсегда оставляя в нашей шкуре занозы беспокойства.
Источник этой тревоги — парадоксальное сочетание холодности и физиологичности, как будто взаимодействие на экране происходит между уже остывшими телами.
Вторая причина, по которой «Рождение» вызвало резкий негативный отклик, — нарушение сразу двух табу. Во-первых, десятилетний мальчик (Камерон Брайт) называет себя мужем взрослой женщины. Во-вторых, мальчик этот не мил и не невинен, он выглядит предельно отталкивающим и вспарывает стереотип восприятия. Подсудной порнографии здесь нет: герой Брайта — предельно асексуальная тварь, и слова из эротического словаря в его устах начисто лишены эротического подтекста. Секс у Глейзера — это не удовольствие, не близость и даже не власть; это выход человека за пределы человеческого, превращение его в сгусток материи. Голая Анна с мальчиком в ванной — это попытка вырваться из границ тела и прикоснуться к трансцендентному; стремление к слиянию с женщиной на красной «тойоте» — это первый шаг по пути превращения человека в поглощенную материю.
В холодном физиологичном мире Глейзера, где, кажется, вот-вот проплывет, вильнув хвостом, законсервированная акула Херста, страсть всегда направлена в никуда. «Джеки, я люблю тебя», — орет перед своей недосмертью герой Бена Кингсли; что-то яростно шепчет в пустоту Дени Лаван, бредущий по туннелю; Анна безумно любит призрака; вожделение приводит путников «Шкуры» в пустоту превосходной степени.
Из-за криминального сюжета в 2000-м «Сексуальная тварь» воспринималась как изящное продолжение линии Тарантино, но сегодня понимаешь, насколько этот фильм по ритму отличается от стремительного кинематографа девяностых. Камень катится с горы в бассейн медленно, как в сновидении; тихо проплывает по экрану грабитель в акваланге. В «Рождении» есть крупный план Николь Кидман в оперном театре, который длится почти две минуты, и за это время лицо не очень хорошей актрисы становится порталом в трансцендентное.
В 2000-м Глейзер опередил тренд на замедление времени, который для авторского кинематографа нулевых стал естественным ответом на короткий монтаж 1990-х и ускорение жизни за пределами кинозала. В 2004-м, в эпоху шершавого пост-догматического реализма, Глейзер слишком изысканно строил кадр и потому казался скорее клипмейкером, чем художником.
Сегодня, когда кино оправилось от первого цифрового шока, растерянности перед лицом новых смыслов и технологий, когда включило в себя опыт других визуальных стратегий, впитало и переварило видеоарт, Глейзер возвращается как автор, который в эпоху эстетической смуты оберегал свое искусство как сновидение.
