Дэвид Линч от шансона до фанфика, или Как команда Андрея Могучего превратила великий сериал в посредственный цирк
Насыщенный мотивами массовой культуры спектакль-сериал Андрея Могучего «Три толстяка» (БДТ, Санкт-Петербург) на поверку оказывается цирковым фанфиком на третий сезон линчевского «Твин Пикса». Постановку, номинированную на театральную премию «Золотая маска — 2019», можно будет посмотреть 7 и 9 марта на главной странице «Яндекса». «Нож» вместе с автором канала «Немирович и Данченко» разбирает спектакль и разбирается в том, как на протяжении последнего столетия российский театр пытался приблизить себя к народу.
Массовая культура довольно долго пыталась обратить на себя внимание театра. К 1917 году в буржуазно-интеллигентской городской среде посещение спектаклей стало значимым культурным ритуалом, а деятельность тогдашних передовых театров провозглашалась образцом высокого искусства, духовности и гражданственности. После революции советское правительство поставило задачу активно привлекать широкие массы в театр.
«Наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство».
В. И. Ленин
Пролеткульт, Театр рабочей молодежи, массовые действа режиссера Николая Евреинова стремились привлечь нового советского гражданина в театр не только в качестве зрителя, но и как создателя спектакля (ТРАМ, например, старался приобщить к высокой культуре именно рабочий класс). Массовые действа начала 1920-х, дух которых чувствуется и в «Трех толстяках» Могучего, — это скорее попытка организовать новые формы социальных взаимодействий через смешение высокой культуры театра с народной — но не массовой — культурой.
Впоследствии в Советском Союзе расцвел масскульт, схожий по своим особенностям с западным. Однако театр на протяжении всего советского периода, за исключением экспериментальных 1920-х, считался именно высокой культурой, как и до революции.
На советскую сцену массовая культура пробивается исключительно в виде предметов быта и одежды в спектаклях по современным пьесам.
Популярные в 1960–1980-х теле- и радиоспектакли убедительным массовым искусством тоже не стали. Характерный пример — запрещение спектакля «Владимир Высоцкий». Песни Высоцкого, хоть и не относились к официальной массовой культуре, были широко растиражированы. Сюда же можно отнести именование рок-оперы «Юнона и Авось» «современной оперой»: власти стремились избежать упоминания контркультурного, но к 1980-м уже вполне массового направления музыки.
О полноценном взаимодействии театра и масскульта можно говорить лишь в новейшей истории российского театра. За последние двадцать лет отечественный театр существенно сблизился с массовой культурой и активно усваивает ее образы, формы и идеи. Использование ее элементов в театре стало общим местом: спектакли по сценариям популярных фильмов (кинотрилогия в «Гоголь-центре», «Цирк» Максима Диденко, «Банда аутсайдеров» в Шарыпове), визуальная форма (комикс-опера «Проза»), постановки с привлечением персоналий поп-культуры (Хаски в «Маленьких трагедиях», Шнуров в «Бенвенуто Челлини», Собчак в «Женитьбе»). В финале спектакля Крымова «Му-Му», признанного Ассоциаций театральных критиков лучшим спектаклем 2018 года, «высокому искусству театра» противопоставляется низкая массовая культура в виде песенки про Муму из передачи с самого дна телевидения.
Спектакль Богомолова «Идеальный муж» начинается с кремлевского концерта певца Лорда (Игорь Миркурбанов), образ которого включает в себя всех исполнителей постшансона от Михайлова до Ваенги.
Сам Миркурбанов вскоре после премьеры стал участником lowbrow-программы «Три аккорда» на Первом канале и исполнил в ней номер из спектакля целиком:
Как мы видим, к моменту создания спектакля «Три толстяка» театр и массовая культура уже активно взаимодействуют в обоих направлениях.
Тоска по большим нарративам делает сериал сегодня одной из главных форм высказывания.
«Мне хотелось, чтобы люди перестали таращиться в свои гаджеты и смотреть по телевизору разные глупости, а пришли в театр. Но для этого надо научиться понимать их язык»,
— режиссер Андрей Могучий.
Очевидно, это и заставляет Могучего ставить многосерийный спектакль. Однако приспособить законы сериала к театру в БДТ так и не сумели. Ни по формальному признаку: новая серия любого сериала должна выходить точно в срок, а театр постоянно переносит премьеры эпизодов. Ни по идейному: спектакль не выполняет одну из главных задач сериала, которая делает его сегодня ключевой формой современной культуры — создание сообщества вокруг него.
Чего-то подобного удается достигнуть Борису Юхананову в спектаклях «Синяя птица», «Золотой осел», оперном сериале «Сверлийцы». Зрители несколько дней подряд в одно и то же время приходят в «Электротеатр» и смотрят части относительно большого повествования, переводя тем самым поход в театр из исключительного события в ритм повседневности, который так важен для сериала. Уже на второй день зрители узнают друг друга, общаются.
В БДТ этого добиться не удалось, несмотря на заявления художественного руководителя: «Проект „Три толстяка“ <…> сам продуцирует собственную жизнь и сам живет ею».
Концепция длинного и многосерийного спектакля совсем не новость, и новизна «Трех толстяков» не в этом.
Постановка БДТ представляет собой новый для российского театра жанр фанфика.
Пусть вас не смущают слова Могучего, который в интервью сравнивает его со «Звездными войнами», и плывущие титры, которые в начале каждого эпизода недвусмысленно к ним отсылают.
Спектакль «Три толстяка» о том, что креативная команда Могучего 25 лет ждала новый сезон «Твин Пикс» и наконец его посмотрела.
Зрителям сообщают об этом в первые же секунды: в тех самых плывущих титрах говорится о происходящем раз в 15 лет сближении Сатурна и Юпитера, во время которого случаются войны, катастрофы и революции. Во вселенной «Твин Пикса» при сближении Юпитера и Сатурна (правда, раз в 50 лет) открывался портал в Черный Вигвам и в наш мир проникали Боб и прочая нечисть.
У Могучего в этот момент на Землю проникла злая сила — в «Трех толстяках» ее называют темной энергией.
Здесь происходит характерное для спектакля отклонение от изначального смысла этого понятия. Энергия «Т-3» названа темной, очевидно, под влиянием устойчивого словосочетания «темная сторона» из вселенной «Звездных войн», а само название «Т-3» отсылает нас к Т-вирусу из игры Resident Evil.
В современной космологии темная энергия — сложно обнаружимая субстанция, которая ускоряет расширение вселенной, — ничего зловещего в этом словосочетании нет.
За эту и другие текстовые невнятности ответственность несет автор версификации «Трех толстяков» Юрия Олеши — заведующая литературной частью БДТ Светлана Щагина. Спектакль начинается 10-минутным несмешным монологом доктора Гаспара Арнери, который пытается обосновать пропажу собственных носков с научной точки зрения.
Этот монолог, как и в целом образ Арнери, — явная пародия на ученого Макса Блэка из одноименного спектакля Хайнера Гёббельса.
Вялый и тяжеловесный текст Щагиной хоронит под собой местами визуально небезнадежный спектакль.
В сентябре 2018 года Щагина, судя по видео, напала на журналистов. Возможно, что при помощи агрессии она стремится скрыть художественную беспомощность и неуверенность в собственных силах.
Если «Звездные войны» — это лишь в основном случайные аллюзии к массовой культуре, то с «Твин Пиксом» у спектакля Могучего очевидное фабульное родство. Оба режиссера стремятся заглянуть за границы физического мира. В жизни их героев активно участвуют надмирные силы. Доктору Гаспару, как и агенту Куперу, противостоит безликое начало, неперсонифицированное зло (кстати, именно Линч ввел моду в сериалах на абсолютное зло в качестве главного злодея).
В «Твин Пиксе» Боб уравновешен Великаном-Пожарным из Белого Вигвама. У Могучего героям, противостоящим злу, помогает посланный на Землю отряд светлой космической энергии «Розовые дамы». Члены этого отряда говорят исключительно инфинитивами, что отсылает нас к дисфункции речи обитателей Черного Вигвама.
Речевые нарушения — значимый мотив в «Твин Пиксе»: так, агент Купер большую часть третьего сезона страдает эхолалией (автоматически повторяет чужие слова). В БДТ с помощью эхолалии Суок маскируется под куклу наследника Тутти.
В обеих «сериях» спектакля Могучий занимается нераскавыченным цитированием.
В первом эпизоде режиссер использует загадочное четверостишие про воду, колодец и белые глаза лошади из 8-й серии 3-го сезона вхолостую. У Линча же это действенно, потому что подготовлено ходом предыдущих 7 (или 37) серий.
В оригинальной версии стихотворения говорится о движении вниз (descend). В начале первого эпизода звучит главная музыкальная тема сериала «Твин Пикса» Falling («Падение»). Из этой направленности вниз в некотором смысле произрастает сцена схождения доктора Гаспара в ад во втором эпизоде спектакля. Всё это напоминает выдохшийся сериал, авторы которого на что только ни пойдут, чтобы удержать внимание зрителей: во втором эпизоде («Железное сердце») начинает происходить невообразимая дичь. Сцена спуска доктора в ад прямо отсылает зрителя к твинпиксовским эпизодам в красной комнате, только в «Трех толстяках» предбанник ада выглядит как черная комната. (Вообще, все лучшие сцены Могучего последних лет решены именно в черном цвете: финал «Счастья», «Гроза» целиком.) В центре этой комнаты в зловещем свете стробоскопа дымится гигантский торт. Из этого дыма в воздухе складывается слово «Вход» и стрелка, указывающая вниз.
Внизу доктор Гаспар будет оживлять канатоходца Тибула электричеством. Этот мотив играет важную роль и во вселенной «Твин Пикс»: согласно теории агента Купера, жизнь в человеке поддерживается благодаря электричеству.
Экспериментируя с сериальностью, Могучий доходит до того, что начинает второй эпизод с приема «В предыдущей серии…», то есть буквально повторяет последние 15 минут первого спектакля. Таким образом, нам дважды демонстрируют то, что должно считаться апофеозом технической сложности, — хождение по натянутому через зал канату в исполнении дублера Тибула.
В этом канатоходстве отражается вся суть спектакля Могучего: это скорее некачественный цирк, чем высокотехнологичный визуальный театр, каким он хочет казаться.
В начале 1990-х Дэвид Линч разработал язык всех сериалов на 25 лет вперед. Кажется, в 2017-м он проделал то же самое. Примечательно, что в новом сезоне Линч использовал все ключевые элементы актуального театра: алогичные, непостигаемые связи, почти полное отсутствие драматизма, стремление к бессюжетности, скука как прием. Линча не интересует интрига и какая-либо стройность системы персонажей; он уделяет внимание состоянию и его динамике. Российский фэндом сериала «Твин Пикс» во главе с Андреем Могучим, наоборот, в своем стремлении говорить на языке современности прибегает к приемам традиционного театра: линейное развитие сюжета, причинно-следственные связи, репрезентация реальности, антропоцентричность, а выверенному и плавному темпоритму «Твин Пикса» режиссер противопоставляет долгие топтания на авансцене.
Говорить об интертекстуальности не приходится. Ни в какое взаимодействие с сериалом Линча спектакль Могучего не вступает. Можно только предположить, что этим цитированием и поверхностным воспроизведением линчевских мотивов создатели «Трех толстяков» хотели привести зрителя к ощущениям и мыслям, которые они сами получили от нового сезона «Твин Пикса».
Время театра как общественного института прошло. Интернет вполне справляется с критикой общественных нравов и обсуждением болевых точек. Нация больше не собирается в партере, политический аспект в современном российском театре редуцирован. Поэтому было бы понятно, если бы Могучий совсем проигнорировал явную политическую направленность «Трех толстяков» Олеши. Однако его спектакль со всеми его оруэллообразными министрами войны и министрами развлечений, с их монологами о тоталитаризме, несомненно, претендует на некое критическое высказывание о действительности.