К годовщине постановки шедевра М. И. Глинки – “Жизнь за царя”.
Когда Сталин сменил ленинскую интернационалистскую риторику на «державную» имперскую, он возжаждал исторических оправданий своей диктатуры, одических песнопений — вот и появились «Пётр Первый» Алексея Толстого, «Александр Невский» и «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, славильные кантаты, оратории, симфонии и т. п. Диктаторы ищут «культурной» поддержки и у классиков.
На партийных съездах — что в Москве, что в Нюрнберге — звучала Девятая симфония, чаще финальный хор. Но когда Девятая Бетховена служит аккомпанементом сталинской речи о лучшей в мире конституции или истошным «Хайль Гитлер!» — это уже не Девятая Бетховена.
Сталину нужна была «государственная опера», такая, чтобы, по возможности не теряя художественной значимости, могла быть приспособлена к «повестке дня».
«Тихий Дон» профессионально незрелого Дзержинского для этого не очень подходил, как и угодливые опусы вроде оперы Хренникова «В бурю». А уж шостаковичевская «Леди Макбет Мценского уезда» с ее прямыми аллюзиями на Большой террор — тем более не для придворного Большого театра.
Заказали «Минина и Пожарского» Булгакову и Асафьеву. Но кто-то сумел убедить Сталина, что Глинка стоит всего Союза композиторов. И Михаил Афанасьевич Булгаков участвует в составлении нового сценария «Жизни за царя», участвует в шлифовке нового либретто Сергея Городецкого.
Булгаков в то время служил штатным либреттистом в Большом театре и помогал перекраивать «Жизнь за царя» в «Ивана Сусанина» себе же во вред — его собственное либретто «Минина и Пожарского», разумеется, было отодвинуто: рядом с Глинкой Асафьев был «неконкурентоспособен». А тут еще некто Ангаров, один из начальства, заметил, что поляки у Булгакова выглядят слишком красивыми и спросил: «Почему вы не любите русский народ?» Где этому идеологу было знать, что и в опере Глинки поляки были показаны не столько как враги, сколько как соперники.
Глинка (сам с польскими корнями, пусть и в дальней генеалогии) дал блистательный и яркий музыкальный портрет польского национального характера («польский акт» — хоры, полонез, вальс, мазурка, краковяк). Не карикатуру на «полячишек» (в духе Достоевского), а с симпатией, едва ли не с любовью…
Самый характер польский Глинка очерчивает не бранным словом, не оскорбительным, а говорит в «Записках» о польской опрометчивости. Не стану повторять всё, что хорошо известно из новой литературы о Глинке за последние 25–30 лет, о возвращения к подлинному тексту оперы.
Напомню лишь предыдущие попытки актуализации «Жизни за царя». Если «Тоску» Пуччини переименовали в «Борьб у за коммуну», «Гугенотов» Мейербера в «Декабристов», то «Жизнь за царя» назвали попросту: «За серп и молот».
Режиссер Валерий Бебутов, ученик Мейерхольда, вообще выступает с идеей создания для большинства классических опер новых либретто (вот откуда, оказывается, поветрие так называемой режиссерской оперы с ее новой драматургией, подчас поперек партитуры композитора!).
Филолог-пролеткультовец Николай Фатов предложил актуальный сюжет из войны 1920 года с «белополяками». На этой войне, говорит Марина Раку, автор монографии «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи» (М., 2014), поляки ищут, естественно не царя, а… председателя Реввоенсовета Троцкого.
Таким образом, на музыку Глинки предлагалось создать новый опус «Жизнь за товарища Троцкого». В качестве либреттиста Фатов порекомендовал… Маяковского. Тот откликнулся косвенно лишь в 1928 году стихотворением «Халтурщик»:
Рыбьим фальцетом
бездарно оря,
он
из опер покрикивает,
он переделывает
«Жизнь за царя»
в «Жизнь
за товарища Рыкова».
Сталин подошел, как увидим далее, к этой проблеме с государственным размахом. Мысль о реванше за поражение в войне с Польшей в 1920 году (поражение, в котором, кстати, маршал Тухачевский винил Сталина-«полководца») не давала ему покоя. Отношения с Польшей в конце 30-х обострялись непрерывно, и опера Глинки, нужным образом отредактированная, пришлась ко двору.
Высочайший ли заказ поступил, или инициатива была проявлена «снизу» — бог весть… Появляется статья Сергея Городецкого о новом либретто, и работа закипела.
На афише первого представления в числе авторов либретто рядом с Городецким стояли имена главного дирижера Большого театра Самуила Самосуда и главного режиссера Бориса Мордвинова (ученика В. И. Немировича-Данченко).
Премьера «Ивана Сусанина», готовившаяся чуть ли не два года, прошла 21 февраля 1939 года, казалось бы, с немалым успехом. Но посещение спектакля «самым главным музыковедом» вместе с «группой товарищей» по опыту недавних лет не сулило ничего хорошего.
1 марта, через неделю после премьеры, в «Литературной газете» (хорошо, что не в «Правде»!) появилась уничтожающая статья, вызванная тем, что постановка не понравилась вождю. Ему не хватало в спектакле злобы дня — более отчетливых антипольских акцентов.
Обратимся к воспоминаниям Валерии Барсовой, певшей Антониду на премьере:
«Иосиф Виссарионович Сталин сказал нам, что нужно вывести на сцену Минина и Пожарского, вывести их живыми, а не показывать их в виде застывшего монумента, в виде памятника. Говорил о том, что нужно показать Минина и Пожарского торжествующими победителями, показать празднующий победу народ, сбросивший чужеземное иго и радующийся этой великой победе».
Так что в число либреттистов и постановщиков спектакля имя вождя должно войти по праву –— спустя месяц, 2 апреля 1939 года, «Ивана Сусанина» дали в версии, отредактированной Сталиным. А вот имя Бориса Мордвинова на афише юбилейного, сотого, представления оперы в апреле 1941 года уже не значилось — «лишних» соавторов вождь не любил.
Обвиненный в шпионаже (уж не в пользу ли Польши?) Мордвинов был отправлен в лагерь в Воркуту. Джордж Оруэлл высказал меткое наблюдение:
«Новизна тоталитаризма в том, что его доктрины не только неоспоримы, но и переменчивы».
Добавлю: после очередной перемены они снова делаются неоспоримыми! Попробуй спорить — на кону жизнь!
Я отсылаю всех интересующихся к вышедшей в Саратове в 2002 году книге: Голуб Ю. Г., Баринов Д. Б. «Судьбы российской художественной интеллигенции в условиях сталинского режима». Там подробно освещаются метаморфозы советской идеологии во второй половине 1930-х годов.
После нескольких лет антифашистской пропаганды вдруг, после подписания 23 августа 1939 года Советско-германского договора о ненападении, разом были запрещены любые формы агитации против Гитлера и его режима. Нацистским лидерам направлялись поздравления в связи с «победами немецкого оружия». Слово «фашист» исчезло из советской печати полностью. Исчезли в 1939 году с экранов кинотеатров фильмы «Профессор Мамлок», «Семья Оппенгейм», даже «Александр Невский» Эйзенштейна был снят с проката «в связи с политической ситуацией». В библиотеках прятали книги Л. Фейхтвангера.
Михаилу Булгакову не довелось узнать о том, что после Пакта Молотова — Риббентропа обе высокие договаривающиеся стороны сделали друг другу музыкальные комплименты. Вторая мировая война уже бушевала, когда Сергей Эйзенштейн получил предложение, от которого он не смог отказаться.
Заказ на постановку «Валькирии» в Большом театре исходил, по-видимому, от самого Сталина. Ясно, то был с его стороны «союзнический» жест… Как мы увидим, не слишком высоко оцененный «союзниками».
Эйзенштейн ненавидел гитлеровский фашизм и предложение ставить часть вагнеровской тетралогии воспринял с ужасом и тревогой. Но как истинный профессионал старался найти решение спектакля в духе близкой ему современной кинорежиссуры.
«Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей. Магия найденных соответствий… Вот то немногое, но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы»,
— вспоминал режиссер.
С «Валькирией» связана одна из неосуществленных идей Эйзенштейна. Судя по его запискам, он проектировал своеобразное «звуковое объятие» аудитории, то есть установку в зале опоясывающей системы радиорепродукторов, с тем чтобы
«музыка “Полета валькирий” могла перелетать с места на место и в момент кульминации звучать и грохотать одновременно отовсюду, полностью погружая зрителя в мощь звучания вагнеровского оркестра».
Какое счастье, что эти попытки окончились ничем. Потому что «Полет валькирий» стал вскоре символом немецких люфтваффе, бомбивших под эту музыку в документальных фильмах города Европы и Советского Союза.
Однако спектакль пришелся не по нраву официальным представителям Германии. В дни премьеры передавали фразу высокопоставленного офицера германской военной миссии, объявившего постановку Эйзенштейна «еврейско-большевистскими штучками».
В порядке «культурного обмена» между Сталиным и Гитлером в сезоне 1940/1941 года на сцене берлинской Staatsoper не случайно была поставлена «Жизнь за царя» Глинки. Судя по немногим свидетельствам, постановка была традиционной, никаких новаций в Третьем рейхе не дозволялось.
Но вновь обратим внимание на политический подтекст: жизнь за царя ли, за вождя или за фюрера варьирует сюжет, без конца повторяемый в деспотиях и в современных диктаторских режимах. Как нельзя кстати пришлась бы к берлинской постановке знаменитая фраза Николая I в связи с премьерой 1836 года:
«Музыка не важна — важен сюжет!»
Вдобавок в постановке был непомерно раздут антипольский пафос. Польша, которую в советской прессе называли «панской проституткой», к тому времени перестала существовать, поделенная 17 сентября 1939 года между СССР и Германией. Имперские притязания, свойственные обоим диктаторам, разумеется, распространялись и на культуру. Красноречивая деталь: государственное учреждение, ведавшее в Третьем рейхе музыкой, именовалось «имперской музыкальной палатой».
Но вернусь к «Жизни за царя» на берлинской сцене. Странное это было возвращение Глинки в город, который он любил, в котором брал уроки композиции у замечательного педагога Зигфрида Дена, в город, где волею судьбы провел последние дни жизни. В город, где одна из улиц носит его имя.
«Жизнь за царя» шла на немецком языке с оригинальным либретто Розена. Судя по составу исполнителей, уровень спектакля был весьма высок. За дирижерским пультом — 32-летний Герберт фон Караян, Антониду пела красавица, изумительное лирическое сопрано Мария Чеботари, Собинина — знаменитый немецкий тенор датского происхождения Хельге Росвенге. Его ария — единственная сохранившаяся запись из того спектакля. Имена других исполнителей мне неизвестны.
В превосходной документированной статье Альбрехта Гауба («Глинка в советской идеологии и политике до и после 1937 го-да»), помещенной в сборнике статей «О Глинке» (М., 2005), сообщается о благоприятной рецензии на «Жизнь за царя» Герберта Герига (Die Musik. 1940. N 32. March. S.203).
Мне это имя случайно попалось на глаза чуть ли не сорок лет назад в Библиотеке Академии наук в Ленинграде (в «допожарную» эпоху). Гериг — автор «Словаря евреев в музыке», вышедшего в том же 1940 году («Lexikon der Juden in der Musik»).
Уцелел ли этот том во время пожара? Любопытно взглянуть, не попал ли в сей проскрипционный список музыкантов — не арийцев Зигфрид Ден, учитель Глинки?
Иосиф Райскин, “Музыкальный вестник”